苏轼的一生跌宕起伏，致使他的书画作品风格也随之多变。其一生创作了许多书画作品，可惜许多绘画作品都没有流传下来。原藏于日本爽籁馆苏轼所绘的《枯木竹石图》,与藏于中国美术馆的《潇湘竹石图》,是较为公认的苏轼的两幅绘画作品。特别值得一提的是，苏轼在任徐州知州时期，曾画一副枯木怪石图赠张山人。
1082年8月29日，徐州宝丰监钱官贺铸前来云龙山拜访张山人，在苏斋看到这幅画作。在《游云龙张氏山居》一诗序言中写到：“云龙山距彭城郭南三里，郡人张天骥圣涂筑亭于西麓。元丰初，郡守眉山苏公屡登燕于此亭下，畜二鹤，因以放鹤名亭，复为之记。亭下有小屋曰苏斋，壁间榜眉山所留二诗及画大枯株，亦公醉笔也。”史料记载，这幅枯木图直到明代仍在徐州，被徐州铁佛寺收藏。
另外，根据北宋著名画论家邓椿记载，苏轼枯木和墨竹图的画风形成于徐州，明代著名书法家朱谋堙《书史会要》引邓椿《画继》：“苏轼，字子瞻，眉山人。高名大节，照映今古，据德依仁之馀，游心兹艺所。作枯木枝、干虬屈无端倪石皴。亦奇怪如其胸中盘郁也。作墨竹从地一直起至顶，或问何不逐节分。曰：竹生时何。尝逐节生耶。虽文与可。自谓：吾墨竹一派在徐州。而先生亦自谓：吾为墨竹，尽得与可之法。”无疑，苏轼枯木竹石图的画风形成于徐州，素材从“满冈乱石如群羊”中受到启发，看似平淡无奇实则大有深意。
苏轼在徐州的时候曾以一块普通的石头自喻，1077年9月9日，徐州发大水，他给吕梁的仲屯田写了一首诗，《九日邀仲屯田，为大水所隔，以诗见寄，次其韵》：“无复龙山对孟嘉，西来河伯意雄夸。霜风可使吹黄帽，樽酒那能泛浪花。漫遣鲤鱼传尺素，却将燕石报琼华。”何为燕石？《山海经注》：“燕山多婴石，似玉有符采婴带，所谓燕石也。”唐代诗人包佶《酬于侍郎湖南见寄十四韵》：“楚材欣有适，燕石愧无功。”燕石，本是一块普通之石，在苏轼的诗中为自谦凡庸之词。虽然普通但也绽放光彩，自有它魅力的一面，因此，我们看到的枯木图确实与众不同，里面有种力量充盈其中。
2018年11月26日晚，在香港佳士得举行的“不凡——宋代美学一千年”夜拍上，苏轼的《枯木竹石图》以4.636亿港元成交，引起轰动以及学术界的论辩。无论该作品是否真迹，或认为是一件明代之前的临摹本，但就苏轼的这件绘画作品而言也如同王羲之的书法《兰亭序》摹本一样，能流传下来实则是极具历史价值和文化价值的传世珍品。
香港佳士得拍卖的这幅枯木图，从画面来看，时值冬季，天寒地冻，怪石嶙峋，枯木、枯草遍野。可以看出该图与时间节点、自然地理、所绘物象、人文要素极为吻合。从《枯木怪石图》画面内容看，该图主要以纯水墨的形式主要刻画了枯木、怪石、、竹及小草，十分简单，但却蕴含着道家哲学中“大道至简，道法自然”的核心思想。苏轼八岁即以道士张易简为师，一生与众多道士友好往来，深受道家思想的影响。在许多诗文、书画中均可领略苏轼道家思想和精神内涵。受道家思想的影响，苏轼于绘画方面曾说：“余亦善画古木丛竹，竹寒而秀，木瘠而寿，石丑而文，是为三益之友。”
石头采用皴画法，圆形弧线过渡自然，且形成左右盘旋交融于中心，有如太极之势。怪石的形状方中带圆，不求形似，具有动感。很多人认为苏轼选择怪石枯木作为主要题材，是为了抒发心中压抑与反抗。其实苏轼对这类题材本身就是有独特情怀的。首先，来自家庭熏陶。苏东坡的父亲苏洵就是酷爱奇石、木山、枯藤等天然物体的收藏家。其藏品数量堪比公卿，苏轼深受父亲影响，对这些奇石、老藤、枯木一直情有独钟；再次，徐州地区的人都知道，徐州的石头非常有特色，状若群羊，苏轼领导民众抗洪成功后，心里非常高兴，连写五首《浣溪沙》，在友人的陪同下登上云龙山，看到满山的石头大小不一，形状各异，犹如群羊在山坡上，他完全被群羊石的景色陶醉，于是尽兴写下著名的《登云龙山》：“醉中走上黄茅岗，满岗乱石如群羊。岗头醉倒石作床，仰看白云白茫茫，歌声落谷秋风长，路人举首东南望，拍手大笑使君狂。”《枯木怪石图》中的石头就和徐州地区的石头极其相似，圆润有力度而并不嶙峋。据说，苏轼画完此画，就将其赠给友人贾收（字耘老）。贾耘老家境平困且无官无职，在苕溪建有水阁安家，虽然水阁简陋却不失雅致。苏轼和他脾气相投，常与他一起在水阁吟诗喝酒，苏轼将贾耘老比作“爱酒陶元亮，能诗张志和”。两人唱和甚多，苏轼与其相处的那段日子生活也很艰苦，贾耘老曾向其传授节约度日的方法，苏东坡称其为”贾耘老法”。苏东坡经常画古木怪石赠与他。这幅《枯木怪石图》送给贾耘老时，苏轼嘱咐他如果其所在之处，有人能每月为其提供米和酒，就将此画赠予他。以此来开解友人，同时又抒发了自己对生命、对生活、对仕途的感悟。
苏轼常以“枯木”自喻，认为“木瘠而寿”，枯木有着“长生”的希望，枯木逢春又可生，这也正如白居易“一岁一枯荣，春风吹又生”对自然现象更迭的认识如出一辙。其对枯木的理解与认识体现了他积极乐观的心态，追求超然物外的艺术情趣。该图最奇特之处是那棵与石头相接的枯树，树枝状似鹿角，呈开阔状有力地伸向天空，虬屈的树身宛若扭曲，挣扎的身躯极具遒劲，且张力十足。用笔多以书法中峰一气呵成 ，主枝转折最大处有一残枝虽已“无端”却似乎不甘命运如此结束，在枝干与鹿角枝头连接处硬生生扭出360度的神奇构图，绘的是干扭枝曲的枯树，如此坚韧顽强地挣扎生长，孤傲险怪的气势与苏轼傲岸豪放的性格相似，书写了其人生的磊落不平，产生一种死而复生的奇迹力量，让人惊叹不已 。米芾在其《画史》中对此画留下最早的艺术鉴赏：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”。苏轼的《枯木怪石图》之中，向右上方衍生的枯木与右下方横卧的怪石生成了一种稳定感，并从整体构图中显现出一种“在危机中求胜”的含义，诠释了苏轼经历风霜岁月后心境的平静。虽然这幅画未经过多修饰，只是简单地描摹出了自然的景观，但正是这种超凡脱俗的极简练的绘画形式，彰显了苏轼对象外之意、以貌取神的精神内涵，及对艺术本质追求的独到视角。“枯木怪石”这种极简化的组合形式，将生与不生之间的微妙性展现了出来，并且，气势雄强，刻画出了盘根错节之感。此种意象结合笔法让观者产生了更多遐想的空间。石头、枯木虽然已无生命，但其所运用的不同笔法塑造出的特殊形态，赋予了枯木与怪石新的生机。苏轼绘画的表现形式着力于将观者的注意力引到物象之外，着重关注其本体所蕴含的“生命”。此外，从该画中也可以看出作者深厚的用笔功底，这种功底源于其对书法的研习。
苏轼与文同是表兄弟，他们爱竹、咏竹，皆为画竹“圣手”。细数苏轼与竹最深厚的渊源，莫过那首《于潜僧绿筠轩》。光看题目，不了解苏轼的人莫名所以。但一说诗的内容，很多人耳熟能详：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”，成为苏轼高尚气节入座的名句。苏轼认为“竹寒而秀”，严寒中众多树木都已落叶成枯，而竹子却不畏严寒仍能展现枝健叶茂的勃勃生机。竹子暗示了他不惧时难并对恬淡生活的向往和立身为君子的人生追求。在这幅《枯木怪石图》中，坚硬的石头中长出些许小竹苗，用笔草草，不求形似，但行笔之间轻缓得当。对于画竹子，苏轼曾经在《文与可画筼筜谷偃竹记》指出：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？”苏轼在这篇文章中认为，竹子从“一寸之萌耳”直到“节叶具焉”竹节节理始终存在，与竹子整体浑然天成，画竹子不应当将竹子本身和节理分开。否则就僵硬不自然，人工雕琢的痕迹过重，应该像文与可一样从整体观察，做到“胸有成竹”才能画好竹子，不仅竹子的画法如此，万物都应遵循这样的绘画规律。
《诗》可以兴，可以观，可以群 ，可以怨。苏轼明显是把绘画当作爱好，抒情的手段，他对于画的态度较为轻松，并没有师承，独树一帜，画的是意趣，抒发的是襟怀。《书鄢陵王主簿所画折枝二首》一诗以“作画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”强烈表明了他的绘画理论是循万物之理、不拘泥于现实，追求个性天然的。也体现了苏轼的豪放不羁、个性天然的人格特点。
苏轼首提“士人画”概念，强调“诗画一律”，绘画不追求形似，要“重神写意”，被后世称之为“中国文人画的鼻祖”。他将画者分为“士人画”与“画工画”两种，自己作品是士人画，认为两者的区别就是“意气”与“皮毛”，对于追求形似的绘画作品他是很不屑的，由此可以看出苏轼通过书画这种艺术形式来来彰显心中的意气，抒发自己的兴观群怨。这种意气在苏轼的画中体现出浩然之气。这种藏于画中的情绪只能通过洒脱、豪放的文人画才能表现出来，是“精描细画”所不能展现出来的。其不拘小节，强调表现自我，直抒胸臆，且有所创新，运用书法的笔法，自成一格，展现了文人画的精神内涵。此画可以称得上是文人画中的典型作品。苏轼“文人画”思想的创立，得到文人们的推崇，他以枯木、怪石、竹作画被元朝文人画家追捧为一种绘画谱系，到明代倪瓒、董其昌也热衷画枯木竹石图。
苏轼的人格灵秀温润，棱角分明，从不畏惧风霜，从不掩饰自我，坦坦荡荡，光明磊落。正所谓画如其人，苏轼的《枯木怪石图》不仅是一幅集山石树木于一体的人文画，更是他自己精神追求的人格化的外显一种表达方式。该画的线条杂而不乱，流畅且自然，彰显了枯木与怪石的神秘感，让观者感受到了自然的无限魅力，同时，苏轼用极简练的线条展现出了其对自然景观的痴迷，隐喻了其对人生遭遇的深思与感悟。
